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李建平书法艺术创作室

 
 
 

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李建平 ,男,安徽淮北人,号布衣,草根·,墨痴斋。中国榜书艺术研究会会员,安徽省淮北市书法家协会会员,文化中国网“签约书画家”,

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当代书法创作道路之我见  

2017-03-02 14:13:09|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自杏武科书法《当代书法创作道路之我见》

当代书法创作道路之我见

 

                       周俊杰

 

    如果有人问,当代书法创作诸问题中什么是首要问题,我将毫不犹豫地回答:书法一书道路问题应摆在第一位。

    这是一个宏观的、具有历史意义的战略性问题。

    当代有头脑的书家,大概都会考虑到,在三千年的书法历史长河中,每个时代都创造出了只属于那个时代审美特征的艺术面目,它们既有前人艺术的特点,又明显地区别于前人,故书法长河才源远流长。到了我们这一代,如果不愿意躺在古人现成的艺术安乐椅上心安理得地做书奴,而像前人一样创造出只属于我们这个时代的艺术风格,从而能与古人那些旷世杰作并驾齐驱,而不使后人视我们这个时代的书家是一群没有艺术思想和艺术追求的侏儒,那么就应该总结书法发展的规律,以进击者的姿态,去寻找我们这个时代应当走的艺术道路。明确了这一问题,其他问题都会随之而解决。而解决这一问题的基础是大文化,首先是中国的优秀文化遗产,进而关注世界的文化遗产,也就是说,要以古今中外这一具有时空观念的历史和时代入手,寻找并建立起我们这个时代所独有的大书法的观念和框架。如果不以宏观的立场关注书法历史性的发展,那就很难找到我们的明确目标。我们的先哲早就告诫我们:一个时代艺术要达到高峰,首先必须以强有力的思维做基础,否则便建立不起这个时代的艺术大厦。

    我们不妨先回顾历史。

历史上任何时代的书法艺术特征都极为鲜明:三代甲骨、金文的率意而朴厚,秦汉的雄浑与稚拙,魏碑的博大与雄强,晋人的潇散与飘逸,唐代楷书和狂草的谨严与豪放,宋人的重意,明人的尚态,清中晚期的碑学复兴,民国至20世纪80年代的碑帖结合,可以说一个时代有一个时代鲜明的艺术追求和独有的艺术特色。这中间贯穿了一个传承关系,即任何一个时代的艺术追求都是建立在前人的传统基础之上,然而又均是在进行着批判性的扬弃。每个时代都是在统观前人所有遗产的基础上,根据自己时代的审美需要,全息性地、局部地重演着、重组着并选择着一个时代的艺术道路。如汉代,尽管金文曾风行了近千年,但在漫长的隶变过程中,汉人还是选择了以隶书作为其时代的主要书体。魏孝文帝入主中原后,抛开了在此之前的所有书体和书风,而独崇魏碑,其后数百年间北方甚至除了魏体书之外其他书体基本绝迹。到了唐,李世民则毫不顾及三代、秦汉及魏的丰厚遗产,而独独选择了晋人秀润书风作为楷模而顶礼膜拜,甚至使篆隶书退化到颇为糜弱的程度而不顾。他使帖学延续了一千余年,应当说有莫大贡献,但消解了三代以来的其他书体,确也显示了其艺术上的独断专行。清初,帖学已走向末路,于是,有头脑的清中晚期书家便将自己的目光转到三代以来的碑刻上,碑学全面复兴,从而创造了中国书法史上又一个高峰期。民国以来的书家走了一个从帖到碑又到碑帖结合的三段式,并延续至今。依当代不少人的观点看,到目前为止,前人似乎已将书法的道路走尽,对未来的道路充满了悲观情绪。一些人提出,我们尽可以在古人任何一家两家之下将字做得更精到一些即可;也有人提出根本不需要创新的观念,您一辈子都写不过王羲之、颜真卿,还谈什么超越他们?有人说,只要跟着感觉走就行了,何必管今后如何发展;有人还提出书法“全盘西化”的主张,想以西方的艺术观念改造中国书法;更有甚者,还有人则干脆抛开古人的丰富遗产,企图“完全重新开始”等等,各种论调不一而足。当然,这些人要么是近视者,根本不具备长远的艺术眼光;要么是虚无主义者,想当然地将当代书法艺术建立在沙滩之上。这些思想和主张,对当代书法的发展都是不利的,而与使我们这个时代的书法出现一个高峰的理想更是不啻千里。所以我们一方面要摒弃这些思想,一方面要结合我们的书法实践进程,积极地寻找一条新的历史时期所期待我们的书法全面复兴之路。

    从历史上所呈现出的书法规律看,一个朝代艺术的发展,要有充分的客观条件以及其鲜明的时代审美思想,二者缺一不可。

    我们这个时代既不能仅仅停留在帖学上,也不能像清人一样以碑代帖,即使碑帖结合的路子也让民国以来的书家占尽了风光。随人作计、步人后尘终究不是办法。但当代书家都有着前人不及的优势,其一,20世纪以来,尤其近几十年,我国出土了大量的碑刻、墓志以及民间的简书、残纸、瓦当、石幢、器物、砖志、造像、石刻等,那些虽然并不精美但却显示了天然、自由、稚拙并充满生命力的文字极大地启发并调动了当代书家创作的灵感,这是一个重要的源泉,也是我们远比古代书家更占优势的一面。有人总以一个王羲之或者整个书法史中帖的一面去否定碑学的成就,而面对灿若星汉的民间书法他们更是不屑一顾。岂不知,帖、碑、民间书法均是我国丰富文化遗产中的组成部分。当帖走向末路时,碑学的兴起打开了书坛的新面,而当碑帖结合的路子也让前人走过后,民间书法则如一丝丝春雨,及时地洒向我们这个时代。这是当代书坛之大幸,是上苍为了让我们开启书法创作的新面而赐予我们的一把金钥匙。近10多年的书法实践也证明,不管有人承认与否,民间书法的大量引进书坛,确为当代书法闯开了一条前人从未走过的只属于我们这个时代的艺术道路。民间书法整体审美上的率意、充满情趣和生命力的张力,与当代审美的追求不谋而合。当代人重情、重趣、肯定自我,重视生命力的勃发与张扬,而这一切均可在民间书法中找到。当然,面对这些粗犷的、未经精心雕凿的古代艺术品,我们不能仅仅在形质上原封不动地搬过来,我们还要以文人书法系统作经,吸取民间书法中所体现出自由的生命力和充满天然的意味。民间书法所显示的童心感和博大的气象,与严谨的、规范的文人书法相结合后,肯定要比仅仅在文人书法内部进行糅合这种近亲结婚所创出的新貌要清新、健康得多。当代有艺术头脑、有才华的书家大多感悟到了这一点。也许过若干年后,人们的思想更为开放,再来关注我们这几十年的书法,将会深深地感到远亲培育与近亲繁殖所创作出的作品,无论艺术意蕴或时代话语的强弱都会显现出巨大的差别。艺术规律与生物繁衍的规律是一致的。

    其二,现代派艺术及其思想对当代书法所产生的影响是不能忽视的。当代较前人的优越之处,在于国际大文化的广泛交流。东西方艺术始终互为影响和互相取长补短。从历史上看,凡是与国外进行多项交流的时代,其经济、文化总是极为发达。中国人坦荡、博大的胸怀,使其时代的人能毫不犹豫地、广泛地引进外来文化;而民族的自信力也从来不会导致“全盘西化”,并且最后总是同化外来文化后又丰富了自己的文化。当代书法界虽较之其他艺术界有较为保守的一面,但绝大多数人决非是冬烘式的老夫子,有头脑的书家总在关注着包括东西方优秀的文化,借鉴、吸收,一方面形成了被学术界称之为“现代书法”的流派,同时,这一流派的艺术思想、创作的形式法则也为当代以古典为基础的主流派的创作提供了可以借鉴的审美思想与多种形式构成的艺术语言。当代书法的主流是以古典碑帖为基础、广泛吸取民间书法艺术后所形成的新古典派,这一派将会在中国书坛延续相当长的一段时间,但随着社会的发展,书法艺术最终将会走向现代,这是不以任何人的意志为转移的规律。但这种“现代”决非当下意义上的现代派书法,而是新古典与现代艺术语言融会后所产生的新的艺术语言。我们不能设计出若干年后的主流书法究竟具体是什么形态,但以古典为根,广泛接纳东西方现代艺术形式的道路恐怕是不会有太大的偏差的。

    以现在的书坛状况而论,书法复兴已20余年,以上所指出的民间书法和现代派书法能堂而皇之地闯进以碑帖为主线的书坛,一是历史的发展和大文化的背景为之提供了千载难逢的契机;此外,当代人的心态、文化心理、审美心理也与二者所表现出的艺术特征不谋而合。现代人强烈张扬生命的意识和对自由的渴望,纯古典艺术的再现是远远不能与之同步和满足当代人生活和审美的需要的。这与历史上各个时代都以突出其时代审美理想而不排斥其他艺术风格的情况太抵相似。我们这个时代与魏孝文帝、唐太宗不同的一点是,我们在整体的风格流派把握上,大致还是宽容的,如纯古典、新古典、现代书法派诸流派的并立,尽管各派之间互有抵牾,但能容纳各种流派的良好的艺术和学术环境,则是我们这个社会较以往的优越之处,也是20多年整个大的社会为之提供的机遇。20世纪50至80年代就不可能出现如此宽容的大的文化环境,凡是从那个年代走过来的人都会对此有深刻的体验。然而就书法界自身来讲,恐怕每一派和每个人甚至全国性的某项活动都不会有如此大的宽容量,即以我们的国展而论,那过分工稳的颜柳楷书,大概从1984年的第二届开始,便再没入选过这一代表当代整体书法水平和审美导向的国家级展览。为什么?艺术发展的规律使然也。我曾数次引证过西班牙籍学者桑塔耶那(George Santayana,1863—1952年)的一段话:“由于审美与创作的最高才能,都具有高度的特殊性与排他性,所以艺术史上最辉煌、最伟大的时代,也往往就是最缺乏容忍的时代。”当代书坛的状况就是“宽容”与“缺乏容忍”二者共存的时代。只有“宽容,书法艺术才能更好更全面地发展;也只有“缺乏容忍”,书法艺术才能更好更体现时代审美情趣地发展。这两句都正确的话无疑是一个令人感叹不已的二律背反的悖论,但又是确确实实地表现在我们当代书坛中,它准确地反映了当代书坛的现状。而我们要从中思考些什么问题并得出些什么结论呢?

 

    第一,书法各流派并存是书法发展的根本保证。一门艺术或学术要发展,必须实行真正的“百花齐放,百家争鸣”方针。战国时期的“百家争鸣”,使其时代产生了诸多伟大的思想家、政治家、军事家,也产生了多部影响中国几千年发展的经典著作。欧洲近二三百年文学艺术的辉煌,同样是产生了诸如古典派、新古典派、现实主义、批判现实主义、印象派、立体派、达达派、超现实主义、后现代主义等多种流派的结果。这是艺术发展的规律,是一个应大力提倡、大力弘扬的极为关键的问题,古今中外,概莫能外。而近期竟有人无视这一艺术的根本规律,提出什么“非‘流派’”的口号,如果作者不是哗众取宠,便是对文化史、艺术史的无知。当代书坛流派到底应如何划分,可以通过讨论来确认。讨论中各有各的观点,不同观点并存也可以,但决不能否认流派的存在。我们高兴地看到,近几年来,由于因流派问题所引起的大讨论,甚至辩论,极大地调动了各派书家、理论家的积极性,问题愈辩愈明,对书法艺术特征、规律的认识也愈来愈深入,如关于新古典主义、学院派、流行书风、现代书法诸流派的数场论辩,活跃了书坛的思想,也对各流派创作有直接的启发。在艺术史、艺术理论、艺术哲学中,流派问题是一个极为重要的范畴;今后我们还应下大力气对古代的书法流派问题进行更深入的研究,决不能如反对流派者所论,将一部书法史一锅煮,分不出个子丑寅卯来。那是思维的倒退,艺术的倒退,既有害创作,也有害学术。

    第二,面对古典中的碑帖、民间书法及东西方艺术,我们如何吸纳、融会,从而创造出只属于我们这个时代的书法面目,这是个核心问题。我以为,我们应以当代审美取向为标准,对古今中外的一切书法遗产进行全息性的有限的重演。任何时代、任何人都不可能将历史上所有的遗产完整地继承下来,那样没有必要也做不到。我们再看看魏孝文帝和李世民,前者将魏之前的所有篆隶行草都予以否定,只留下了魏碑这一书体;后者则使王羲之在其他统治了中国一千多年。二者都有“缺乏容忍”之心,都不允许其他与自己审美追求不一致的书体和书风存在,然而他们却将魏碑和帖学发扬光大,使之成为经典。他们的行动本身,便是一个悖论,但却又推动了书法的发展。总结他们的经验,我们也应以“缺乏容忍”之心,在古今中外的艺术海洋中撷取我们所需要的艺术语言,按自己的需要,进行重新组合。虽然艺术创造是每个个人的事,但一个时代、一个民族在一个时期内,将因具有大致接近的集体无意识,从而形成一个时代的整体的审美倾向。这一倾向是纯纯粹粹其时代独有的艺术语言和风貌,会与历史上各个时代拉开距离,从而也将会为后世研究这个时期书法史提供独特而丰厚的内容。这样,我们便可以说,由于我们探索出了只属于我们这个时代的艺术语言,我们就不会愧对祖宗,也不会愧对后人。

    第三,主流艺术与风格多样化问题。艺术总是按自己的规律向前发展的,但又并非盲目地放任自流。任何时代都会提出某种艺术主张,并将其贯彻,成为主流艺术思想。但同时又不能扼杀其他艺术风格,应“宽容”地允许多种风格流派的存在与竞争。如果所提出的主流艺术思想不符合艺术发展的规律与潮流,那也会成为阻力。被称为康乾盛世的清前期100多年间,由于统治者提倡已处于没落的赵、董帖学,故其时除少数处于非主流的明遗民书家(如王铎、八大山人、傅山)外,不能不说这个“盛世”期间书法只是一片无什么学术价值的荒漠。我们这个时期的书法主流是什么?我认为只须看看十年来权威性的书展作品便会得出结论,它不是某一个人指令的结果,而是书法界的集体参与所形成的一种整体上的审美倾向。它们都有一个共同的特征,那便是以古典书法为根,以创新为手段,以追求个性为目的,只不过是在创新的路子上走得远和近不同罢了。然而在大多数作品中,所表现出的是一种充满中华民族豪放的性格和正大的气象,是生生不息的创造精神,是具有自然天成的艺术才华和远离已被异化为干禄书的自由的艺术胆魄和情趣。那些俗书、丑书、妖书、怪书是应该与此无缘的,一如历史上已被淘汰了的一二百种怪异书体,如龙书、鸟书、虫书、蛇书等,它们的命运应当是大致相同的。

    书法发展到20世纪末,历史为它提供了复兴的机遇。当代书家没有辜负时代的恩惠,他们向世人展示了书法界深刻的思维能力和巨大的创造性才华。面对21世纪的到来,人们将会怎么办?道路是如此广阔,那就在历史、时代和个人之间找到属于自己的那个支点吧,成千上万的支点串连起来成为音符,就会形成一部壮丽的乐章!

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