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李建平书法艺术创作室

 
 
 

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李建平 ,男,安徽淮北人,号布衣,草根·,墨痴斋。中国榜书艺术研究会会员,安徽省淮北市书法家协会会员,文化中国网“签约书画家”,

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弄潮如歌------吕金光书法作品网络展(优秀回帖赠送作品集)  

2017-03-05 21:32:46|  分类: 金光书法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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弄潮如歌------吕金光书法作品网络展(优秀回帖赠送作品集)


2017年03月05日 - 李建平书法艺术创作室 - 李建平书法艺术创作室
吕金光书法成果简介

     吕金光,博士,山东临沂人。现为四川大学书法研究所所长、教授、书法硕士研究生导师。四川省学科学术与技术带头人,中国书法家协会草书专业委员会委员。多次担任中国书法家协会主办的全国书法篆刻大展评委。
书法作品:共入展获奖中国书法家协会主办的重大书展四十余次。
2006年中国书法最高奖第二届 “兰亭奖”艺术奖获得者
2012年中国书法最高奖第四届 “兰亭奖”艺术奖获得者
2009年中国书法最高奖第三届 “兰亭奖”艺术奖提名奖
2007年获全国第九届书法篆刻作品展览三等奖)
2008年获全国第二届草书艺术大展一等奖
2009年获四川省政府巴蜀文艺奖一等奖
2010,2011年入选中国书法家协会主办的当代中青年书家档案工程
书学理论研究方面  共撰写发表了三十余万字书学理论文章,其中发表权威期刊A刊、B刊、CSSCl刊与中文核心期刊近40篇。
2009年学术论文获中国书法最高奖第三届 “兰亭奖”理论奖获得者
2004年学术论文入选全国第六届书学理论讨论会"
2006年学术论文入选 全国第九届书法篆刻展览论坛
2009年学术论文在“当代书法三十年”征文中获奖
2009年学术论文入选全国第八届书学理论讨论


个性出自想象力
                                                                  胡抗美(中国书法家协会副主席)
        吕金光的书法作品很有个性,在几万件作品中,一眼看去就知道哪件作品是他的。个性是天然的知识产权,不需要注册,别人是抢不走的。金光的艺术个性是用他自己极为认真的态度铸造的,也是他自己用极为认真的态度始终捍卫的。当今这股认真劲太少了。一些人不仅对自己赖以生存的书法艺术缺乏最起码的责任感和敬畏之心,而且对别人的责任感与敬畏心不屑一顾,主张对书法艺术的态度不要太认真。在书法问题上,这些人们都在模棱两可中摆弄平衡,拿书法的地位与名誉作为馈赠品,从而为自己增添书法光环铺路架桥。为什么有些人的作品品质不高?最根本的就是审美观、价值观上出了毛病。
     书法的经典碑帖,是古代书法大师创作的结晶,这些,对于后人来说,它已由主观意志质变为客观存在。《兰亭序》是一种视觉艺术的客观存在,也是王羲之的理念反映。书法家在进行创作时,《兰亭序》本身的客观存在以及王羲之的理念反映,都将不被保留,按照黑格尔的说法,是:“感性的客观的因素在美里并不保留它的独立自在性,而是要把它的存在的直接性取消掉。”或者说,创作前那些碑帖类客观存在是拿来为创作而用的,创作后产生的存在才是书法家创作的美的存在。因此,碑帖是我们的研究对象、学习对象,而不是书法家所要表现的对象。对此,金光有他自己的认识。金光的书法取法于倪元璐,他便对倪元璐进行认真地解剖,解剖中既着眼于大的构架,更注重细微末节,甚至末稍神经。说金光对倪元璐是认真的,还远不止如此,他在解剖倪元璐的同时,还认真地解剖那个时代——解剖传统。但当他要离开倪元璐表现自我的时候,被他解剖过的东西,在他那里只是一种方法、一种启示、一种精神。创作中,他不是沿着倪元璐的路重复地走下去,而是在传统的框架下、在倪元璐的框架下,认真寻觅倪元璐没有走过的路,并把这没有走过的路作为自己艺术追求的方向。
       在王铎热、米芾热的热潮中,金光选择倪元璐,这就是个性。个性总是在常人所不在意的普通的事物中发现事物的内涵,在一哄而起中能够冷静思考,捕捉与生命相通的那种通感。个性来自于想象力,没有想象力就没有个性。培根说过:“想象可以任意将自然界所分开的东西结合起来,把自然界所结合的东西分开,就这样制造了事物的不合法的结合与分离。”想象力是创造的动力,也是对旧有秩序、已有经验的假设否定。具有想象能力的人,面对已经行成的秩序和已被认可的经验,总是想入非非,持有逆反心理。从金光的作品看,如果说形态尚有几分倪元璐影子的话,那么,其内涵早已是主体理念、思维的重新编排组合。书法的表现对象是精神。把点画、结体与章法组合成精神,这才是创作。点画、结体和章法的组合过程,绝不是不同记忆的拼凑,而是想象力的艺术组合。具体到书法创作,书法元素的组合,应当是一个新的有机的整体,元素和整体都是想象力的产物。任何元素和整体,都不是门派、风格、经验的化身,而应是书法主体的“不合法的结合与分
离。
       金光的书法取得了可喜的成绩,我很高兴。但是,正如上面所述,碑帖是书法艺术的研究对象,那么己经取得的成绩也一样,它只是研究对象,不能去重复它,尤其自己不能重复!金光需要新的想象力,需要保持那股认真劲,去寻找自己尚未走过路。
                                                          
 审美理想与激情挥洒
                                                                                       吕金光
         自然界的事物是参差不齐的,同样是山,有高低大小不同;同样是河,有宽窄长短之别。中国书法也存在着一个标准问题,有上品、中品、下品之说。由于每个书家的生活经历、生活环境、社会影响、学问修养、个人性格及其艺术道路均不尽相同,所以艺术作品的风格也不相同。从严格意义上来说,有什么样的审美意识就有什么样的艺术风格,也就是说,书家个体的审美意识与风格是统一的,但往往由于书家审美理想存在着差别问题,也就导致着艺术风格的不同,审美理想愈高,其艺术风格也就愈高。当然,前提条件必须是书家具备精湛的技能技巧,所以书家的审美理想是形成个人风格的关键所在。
           从艺术角度讲,我们更崇尚“形而上者谓之道”的思想,因为他蕴含着“达其性情,行其哀乐”的意义。也就是说,作为书家在创作的同时,不仅要有较强的艺术感悟力和精湛的笔墨技巧,更重要的是要有崇高的审美境界,也即审美理想。只有这样,我们的艺术才能臻于“形而上者谓之道”的崇高境界。正如刘熙载所认为的那样:“笔性墨情,皆以其人性情为本。是则理性情者,书之首务也。”
也就是说,人与书法都是以意为统帅的,故人的神意性情为书法的源头活水,善学者必视神意性情的调养与提升为首要任务。当然,这里的神意性情就是指书家的审美理想与艺术感觉。历代评论书法的,有“上品”之说,有“超然逸品”之说,有“神品”之说,有“通人之书”之说,虽名称不同,但所指都是一回事,都是书法的最高境界。
        当我们在把握了书法创作的一定的技能技巧后,我们更为重要的是追求较高的艺术审美境界,尤其是大草更有必要。古代罗马文艺理论家朗吉弩斯在《论崇高》中说:“艺术崇高的来源,第一而且最重要的是庄严伟大的思想……第二就是强烈而激动的情感。”其实,这里所说的庄严伟大的思想就是指艺术家崇高的审美理想,才能创作出格调高的艺术作品,但崇高的审美理想的形成,并非是天成的,他承受着书家后天的社会环境的影响,个性气质的影响以及书家的人格,学问修养的影响。正如丹纳在艺术哲学中说的那样:“要了解一件艺术作品,一个艺术家,一群艺术家都必须正确地设想他们所属的时代精神和风格概貌。这是艺术品质的最后解释,也是决定一切的基本原因。”事实上,一个时代的政治经济和社会物质生活条件,生活方式等产生出该时代总的艺术风格倾向,社会时代环境影响着时代的审美风尚,从而影响的书家的个体的审美理想,书家的审美理想的高低决定着艺术风格的高低。
           应该说,书家的学识修养直接影响着书家个体的气质和人格,从而改变着书家的审美情趣。邱振中先生关于这一观点他也是这样说的:“一定的修养,能改变线条的情趣,但这首先是因为修养的积累改变了作者的审美趣味,审美理想,并由此改变了节律(包括用笔、结构等方面)……。”也就是说学识修养改变着书家的审美理想。当然学识愈高,视野开阔,愈能促进知识领域的拓展,才能使自己的鉴赏能力与观察能力的敏锐程度都会相应的得到提高,于是,才能决定自己的艺术风格的审美取向。也就是说,学问修养的提高与深化,直接影响着书家个体的审美理想与艺术风格。有什么样的审美理想就有什么样的艺术风格,审美理想愈高,其艺术格调也就愈高。所以我们应该重视审美理想与艺术情性的提升。
              我一直很欣赏视觉形式感较强的书法作品,尤其是大草。应该说,这一理念源于我的审美理想,在创作与审美方面我始终追求那种气势磅礴、笔墨酣畅的书风,真正体现出艺术生命之“气”。在视觉上要臻于:如高山瀑布、夹带着土石,迂回跌宕急湍而下;又如跳水运动员空中复杂、优美、高超的动作翻转而下,令人心悦诚服。从整个作品来看,我的艺术理想就是要臻于:如观黄山云海,云雾缭绕,时隐时现,令人神往的境界。由此,我在创作上始终追求笔墨酣畅淋漓的效果。因为墨韵的变化不仅表现了书法的节奏感,而且是一种情感激越倾吐与挥洒的发泄过程,这种墨色变化的强烈对比,所表现出来的创作意境,无色惨然之状是难以用语言来表达的。晚明时期的倪元璐、王铎的墨色可谓变化丰富,尤其是王铎不仅运用了干、枯、焦、湿墨之法,而且还大胆使用了涨墨,并表现得淋漓尽致,应该说达到了登峰造极的地步。所以,为了探寻较强的艺术视觉感形式,墨色的运用相当重要,要灵活的运用浓、淡、枯、湿、涨、焦等墨色的变化,丰富作品的色彩,增强艺术感染力,其意义非常之大。不仅如此,我在创作时,特别注重线条的夸张与墨韵的变化。我想夸张之处,就是人的情感最高昂、最激越的时刻,它所表现出来的人的情感最强的节奏与旋律,就像抒情歌曲一样,一首歌曲中所表现出来的最高昂的音调,就是这首歌曲中最精彩、最抒情、最富感染力之处。只有这样,才有可能臻于云雾飘渺的理想境界。正如美学大师宗白华先生言之:“中国书法,无色而具有画图的绚丽……。
事实上,墨韵的变化与线条的运动及情感的变化都是联系在一起的,三者融为一体,才能构建一幅美丽的“画图”。但有一点我们必须明白,无论墨韵的变化如何丰富多彩,应该要以笔法基础,以势力为后盾,以节奏为依托,方能呈现出艺术的气韵生动。为此,我们在创作中确实要充满激情,这是草书创作成功的关键所在,也是草书创作非要升华的过程。所以,我们在创作中胆子要大,要有激情,一鼓作气,一气呵成。
         既然,我们有了崇高的审美理想,就要按照自己的审美理想去努力探索实践,探索符合我们审美理想的艺术形式和艺术效果。从理想的层面思考每幅作品中的每个字的字法、字的大小、正欹、上下字的关系,以及夸张的线条、墨色的变化、整体的布局与空白等等,只有把这些基础的东西打造好了,我们才能以激情的挥洒。可见,在书法创作过程中,最根本的一点就是要有精湛的笔墨技能与高昂的激情作支撑,只有把二者完美地有序地结合起来,才能不断推出新的作品,臻于理想的审美艺境。所以,要创作出卓荤不群的艺术作品,就必须要有崇高的审美
想。

      吕金光草书别议
                                                                    姜寿田
       吕金光是一位极具才性的草书家。这一点在他还未成名前我便意识到了。颇能证明这一点的是,在他颇为看重的《中国书法》、《书法导报》的专题介绍中,我都应邀写了评论文章。当时我便认为他是当代书坛取法倪元璐的高手,出名应是迟早的事。
       吕金光的卓荦之处在于他并没有长时期的让自己停留在对倪元璐风格的模仿因袭中——虽然由于倪元璐的风格高度使得既使做到形似也实属不易——他果断地开始摒弃了他已颇为熟练掌握的倪体写实风格,而转向对倪元璐的草化与转进。这无论在何种程度上都是极具挑战性与极具困难的。但令人难以置信的是,吕金光几乎仅仅用了四、五年时间便完成了这一创作上的鱼龙化变。他在第二届书法“兰亭奖”及九届国展上的获奖大草作品已是远离倪体之形而夺倪体之魄的自家面目了。
       吕金光是深知草书三昧的,他为自己确定的草书理想,便是激情的张力表现与自由审美的大草格局,而围绕着这一切的审美精神现实是草书的当代性表现。应该说,他在为自己预设了书法创作目标的同时,也在客观上指涉到当代草书创作的痼疾,——感性激情与生命力的丧失。草书是表现生命感性的,它与音乐、诗歌、写意绘画一样,都需要强烈的生命精神的投入,离开了生命力的表现,草书便将形同土龙木偶。当年,韩愈写《送高闲上人序》称张旭草书:“喜怒、窘穷、忧悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平有动于心,必于草书焉发之。观于物、见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕一寓于书。张旭之为书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。
      而韩愈对高闲释怀当下,遁迹皈依空门,无情感波澜,则提出批评意见:认为无益于草书,难追张旭草书之道:“今闲之于草书,有旭之心哉,不得其心而逐其迹,未见其能旭也。为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。”
      吕金光较好地解决了草书道与艺——精神与风格的技巧的统一性问题。他的草书以其豪迈不羁的超越精神表现出书家主体心灵的盘礴之气,而他对草书使转的出色把握,使他能够在等闲中淋漓尽致地表现出草书写意精神的魂魄。仅从草书的表现力与拓化把握而言,吕金光在当代书坛无疑是出色的作手。
                             
                                          评吕金光书法
                                                                朱以撒
       吕金光的书法可以从两个方面来阅读,一是碑,二是草书。这两种审美取向迥异,手法也大为不同。
       学碑者多取其碑之书风雄健、古朴、稚拙,来补益帖之清秀、飘逸、雅致,使其二者融会之后更为丰富、多味。当然,吕金光效法的碑是广义的,如周之金文、汉之隶书、北朝碑刻。就他在这方面的创作,以作品来衡量,吕金光是朝着稚拙之趣的方向发展。稚拙之趣是审美趣味之一种,所谓成年人写孩童字,成年人笔下有孩童气。对于孩童而言,孩童字,孩童气,他自身是孩童,笔下流露的就是他自身的气息,因为身处这个年龄段,笔下是自然而然地溢出,并不稀奇。但是对于成年人而言,反而不那么容易了。
      以吕金光的对联:“大令中秋字,文公北魏书”为例。吕金光学习了汉隶、北魏碑版,合而为之,主要特点也很明显。首先是率性而为。从吕金光总的创作情调来看,是倾向于率性而为的,率性意味着以意为先,唯意是举,书写起来心无挂碍,手起笔落,意气风发,因此从作品来看吕金光的动作,是直率的、直接的、是性情之笔。诸如大胆、放纵、不拘细节,得其趣得其势,均以性情发之。其次是用笔的直率。从用笔上可以分为两类,有一类笔画是具有技巧成分的。毕竟作者经过训练,能够掌握表达的技巧,因此有了一些规范的、规矩的笔法。当然,这些笔画也在率性中被变形了。而另一类笔画则没有太多的技巧成分,显得草率、随便。成年人作孩童语,“真”最为难,总要把自己装扮成不会说话,就如写字,也要写出一些毫无理由的笔画。通常要表现孩童体的人都有这种想法,就是非技巧化,认为过多的技巧就写不成孩童体稚拙气。因此在吕金光的这一对联中,有一些笔画简直就是盲写,譬如联中有一“书”字、“中”字,如同用干枯的油漆刷子胡乱推过了事。像这样的做法并非个别,以为要有趣非如此不可,不会写之写。稚拙的笔迹应当更有质量的,而不是相反,这么做就简单化了。成年人写不过孩童,最根本的就是装出来的,越想无意为之,就越刻意,结果写出了一堆丑怪。童心未养成,又何来童趣,只不过是成年人之作派罢了。这很有点像老莱子娱亲,装出来,不真。清人蒋士铨曾经说过一种现象,即:“唐贤临晋书,真意苦不足。”清人贺贻孙也认为:“真率处不能学,亦不可学,当独以品胜耳。”现在成年人在得真趣方面,还是让太多的用意所据有。其三是造型偏颇。求稚拙之趣的作品大都如此,在造型上无一正派,不是东歪西倒就是框架疏散。整齐的结构需要合比例,美观平正者趣味肯定无多,结构的偏颇则易于求趣,也易于走到有意摆弄的歧路上去。其实,我们可以追问,这样的偏颇、欹侧的造型能否产生美感,倘说美感,人工的痕迹毋乃太明显了。因此有理由要求结构之意更自然一些——一个字的组合毕竟还是有一些界限的,不应以率意为由而偏离太远。
       能体现吕金光的性情和技巧表现力的是他的草书。
       吕金光的草书是明人气象,而一眼可以看到的作品形神来自明人倪元璐。倪元璐书法坚韧生辣,铁骨钢筋,凛然有奇崛之风骨。吕金光效仿倪元璐,在具体创作中如何表现呢?首先是任情肆意。这和他写碑是一脉相承的,所不同的是写碑受到的制约比较多,因为碑毕竟是楷书范畴,不可连带不休。而草书就不同了,情纵神驰,笔走龙蛇,书写的确放开了、脱羁了,心绪舒展、昂扬,手上的动作也随之放纵,如弹丸脱手。南朝宋时范蔚宗认为:“情致所托,要当以意为主,然后抽其芬芳,振其金石。”当意起时,万象在旁,的确是写草书的好机会。吕金光的草书作品都展示了性情为先这一特点。清人尤侗认为:“性情所至,风格立焉,华采见焉,声调出焉。无性情而矜风格,是鸷集翰苑也;无性情而炫华采,是雉窜文囿也;无性情而夸声调,亦鸦噪词坛而已。”可以说情调昂扬迸发是吕金光草书的先导。其次是草书中的线条变化夸张。一篇作品读过,不管横式纵式,线条都是纵横驰骋夸张变化,一派浪漫。有线而无点,通篇有如老树野藤,纠结缠绕,时而突兀而起,时而骤然盘结。用线来连带使其复杂多姿,清峭遒折,怪怪奇奇。由于速度快弧度大,夸张之下有的字只是一个线状,难以辨识。其三是墨色多变。吕金光书写时速度虽然迅疾,却能使墨色起变化,干墨湿墨交融,甚至还有涨墨。因此对于视觉而言它是多变的、有趣的,很能获得良好的视觉效果。墨色的运用对于草书自然是十分重要的,它是情绪在纸面上的具体留存,通过墨色的调节,使局部多处生动起来。其四是草书中的留白。字之间留白多,长线的拉扯调节了疏朗的程度,使人读之并不因长线交织而紧迫,有宽松感。落款时有大块空白,只落名姓及两个小印章,“空故纳万境”东坡如此说,而在这里,也显示了吕金光与其他草书家有不同之处。现在写密了紧了堆积了的人太多了,以为唯有如此,信息量才大,其实相反,倒是吕金光的留白,给人大气的印象。
      吕金光的草书显示了凌厉、奇峭、兀傲之姿之气象,令人阅读之余思之,觉得很有特色。横式与纵式相比,纵式又优于横式,显得更为连贯绵长。作品之气是一以贯之的,苏东坡曾自以为:“吾醉后作草书,觉酒气拂拂从十指间出”,黄山谷亦称赞:“东坡书挟海上风涛之气。”可见一件草书是需要旺盛之气的,吕金光的草书,正是旺盛之气贯之始终,此为他人所不及耳。
      在褒扬的同时,我们也应承认,性情的迸发也不是万能的,具体的笔墨技巧如果跟不上去,性情奈何!在萦绕纠结的线条里,如果细品,有些侧锋拉出的线条质量是不优质的,浮浅、轻率,也有眩目的凌乱、耍弄。如果一个人强调自己的作品是以意为之、性情为先,甚至还认为不良线条的出现也是性情所为无足大惊小怪——这种人现在还真不少。我的意思是,技巧是需要不断深入锤炼的,只有这样,才有可能成为性情的良好表现。
      精湛的技艺是性情迸发的有力支撑,理应以求精为主旨。
1、作品名称:草书条屏,
作品尺寸:240厘米×90厘米
作品释文:万丈苍山绕碧流,烟波闲对自漂游。与君把酒同船醉,月夜毋须急转舟。(自作诗《江中泛舟》)
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
时间:2007年12月
创作手记:吾之草书创作的理想为:无色而具有画图的绚丽。此作为第九届国展的作品。在形式上把中国画的留白运用了进去,右面留出一大块空白,配以小楷,使整幅作品浑然一体,而又丰富了表现形式。


2、作品名称:草书条屏
作品尺寸:250厘米×75厘米
作品释文:抱琴归去碧山空,一路松声两鬓风。神识独游天地外,低眉宁肯谒王公。(唐寅《抱琴归去图诗》)
书写材料:大号狼毫笔、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2006年8月20日下午
创作手记:此作品是为第二届兰亭奖而作。笔为长锋狼毫,用之坚挺有韧,乃使书法线条刚性有余;创作时,凭借熟练的草法、笔法、墨法及章法形式,以高昂的激情贯穿其中,使之气势飞动、浑然一体。为此,要一鼓作气,一气呵成。


3、作品名称:草书横幅
作品尺寸:200厘米×420厘米
作品释文:山不在高,有仙则名。水不在深,有龙则灵。斯是陋室,惟吾德馨。苔痕上阶绿,草色入帘青。谈笑有鸿儒,往来无白丁。可以调素琴,阅金经。无丝竹之乱耳,无案牍之劳形。南阳诸葛庐,西蜀子云亭。孔子云:“何陋之有?”(刘禹锡《陋室铭》)
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、白色宣纸
创作时间:2012年6月
创作手记:此幅作品尺寸甚大,字数亦多,且又是横幅,章法难以把握,殊难创作。书写时增加运笔速度及字间衔接关系,植入涨墨、浓墨、枯墨的对比,造成大气磅礴的视觉效果,如万马奔腾,飞泉瀑布

4、作品名称:草书条屏
作品尺寸:240厘米×90厘米
作品释文:往昔山河秀蜀川,如今血泪祭苍天。几多赤子披肝胆,无尽情怀寄梦牵。(自作诗《川震寄怀》)
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2008年8月
创作手记:此为第二届草书展获一等奖的作品。清人尤侗认为:“性情所至,风格立焉,华采见焉,声调出焉。无性情而矜风格,是鸷集翰苑也;无性情而炫华采,是雉窜文囿也;无性情而夸声调,亦鸦噪词坛而已。”情调昂扬迸发是吾之草书的先导,其次才是线条与墨色的变化。高昂激情下的笔墨表现一直是吾之草书的追求。


6、作品名称:草书条屏
作品尺寸:240厘米×70厘米
作品释文:绝壁荒山二月寒,风光如刃月如丸。军中夜半披衣起,热血填胸睡不安。(蔡锷诗节选)
书写材料:大号狼毫笔、宿墨及一得阁常墨、灰色皮纸
时间:2011年8月
创作手记:此作比较注重墨色的变化,在一得阁墨汁中加入宿墨,注意了墨块的运用,草法也进行了适当的变化,追求瀑布飞流直下的视觉感。

9、作品名称:草书对联
作品尺寸:180厘米×60厘米
作品释文:急风知劲草,云开见山高
书写材料:兼毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2010年6月
创作手记:草书对联亦讲究章法,此作顾及了上下联的关系,字与字之间考虑了连带、上下错落,两联之间亦有呼应。


10、作品名称:草书对联
作品尺寸:180厘米×60厘米×2
作品释文:晓知红尘香,希翼山间清。(自撰联)
书写材料:兼毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2010年6月
创作手记:一日忽来作诗意趣,随撰此联,以自己擅长的书体书之,一遍即成,差强人意。

11、作品名称:草书对联
作品尺寸:140厘米×50厘米
作品释文:开张天岸马,奇逸人中龙。(陈抟对联)
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2010年6月
创作手记:此日,与研究生在画室聊天甚欢,为学生示范草书对联创作,随手写来,甚为痛快。

12、作品名称:草书横幅
作品尺寸:240厘米×50厘米
作品释文:字为心画。
书写材料:大号狼毫笔、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2010年11月
创作手记:此时成都的冬天亦不甚冷,阳光穿过窗户洒在纸上,十分惬意。此作一鼓作气,一遍即成。


13、作品名称:草书手卷
& _& ?7 V6 ]8 f/ `作品尺寸:230厘米×60厘米
作品释文:老我爱种菊,自然宜野心。秋风吹破屋,贫也有黄金。(沈周《菊》
书写材料:大号狼毫笔、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2007年4月
创作手记:此幅作品为浙江省书协举办的兰亭42人雅集活动所作,此幅作品内容吾极为喜欢,因此创作起来亦甚顺手,率意为之,一遍即成。
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14、作品名称:草书条幅
* Z" f" v# E, ~+ Z作品尺寸:160厘米×50厘米
作品释文:浮香绕曲岸,圆影覆华池。常恐秋风早,飘零君不知。(卢照邻《曲池荷》)
书写材料:兼毫、一得阁墨汁、白宣
* X' b) ~5 X2 |; b% `创作时间:2013年6月
创作手记: 此作吾以激情为之,墨色变化顺其自然,亦不顾及宿墨、常墨甚至水,效果反而出乎意料,达到吾所追求的草书理想效果:云雾飘渺、瀑布飞流直下之势。
16、作品名称:草书条幅
作品尺寸:160厘米×50厘米
4 a7 Y5 W$ u  B作品释文:有浪仰山高,无风还练静。佳宵谁与期?月华三万顷。(范仲淹《太湖》
书写材料:羊毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2012年11月
9 z6 G) G5 v5 b& T9 v# g创作手记:此作突出墨色的强烈对比,湿润处与枯墨处形成强烈的对比,视觉冲击力较强,远观更能显示此幅作品的视觉效果。
& d- }% G% c' q2 N$ \0 G* w: o/ s

17、作品名称:草书条幅
3 i/ v" F. E' D! m+ B& O+ a) a7 F" q作品尺寸:160厘米×50厘米
1 {/ g2 }$ @& r* g; w9 j作品释文:水深水浅东西涧,云去云来远近山。秋风征棹钓鱼滩。烟树晚,茅舍两三间。(徐再思《阳春曲》)
: t5 I9 L8 M! T3 F. \1 g书写材料:羊毫、一得阁墨汁、洒金宣纸
' m( I4 a' Z0 V- B创作时间:2011年11月
创作手记:此作虽为小字作品,吾更加注重线条的凝重质感,书写速度稍慢,章法亦与前作不同,去除了字的左右摆动与上下错落,但在字的分组上、上下字的距离上进行了变化,效果尚可。
4 m, N4 ~; ^" m

18、作品名称:草书条屏
& n2 q" E8 y0 O: x  ?7 A$ m作品尺寸:240厘米×90厘米
作品释文:老龙起深夜,来听洞箫声。酒尽客亦醉,满江空月明。
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2011年7月
4 t6 O% a! P: B5 V创作手记:此作在保持流畅的同时加入了墨色的变化,使之具有陌生感,追求视觉的冲击力,在线条的锤炼上下足了功夫,使之不限的苍白,追求坚韧生辣、铁骨钢筋、奇崛之风骨。
1 K" j' R& i! w7 a

20、作品名称:草书条屏
$ S0 k. p( S; x3 \8 K' f* N4 b作品尺寸:250厘米×75厘米
1 |5 T3 t6 W8 W4 W/ g作品释文:雨后修篁分外青,萧萧如在过溪亭。世间都是无情物,只有秋声最好听。(金农《雨后修篁图》)
3 c" c4 h; |/ S- c书写材料:大号狼毫笔、宿墨及一得阁常墨、灰色皮纸
创作时间:2008年12月18日深夜
创作手记:因墨为宿墨与常墨加水稀释混掺,使之涨墨墨晕彰显分明,并有酣畅淋漓之态。意在追求草势氤氲、云雾飘渺之崇高意境。


21、作品名称:草书条屏
7 M3 ]1 [9 |1 [8 Q  ~5 A% `4 N; n作品尺寸:160厘米×50厘米
6 `8 f+ {3 q; O2 A+ f: h# _作品释文:隔帘听几番风送卖花声, 夜来小雨天街净,小院闲庭,轻寒翠袖生。 穿芳径,十二栏杆凭。杏花疏雨,杨柳新晴。(贯云石《殿前欢 隔帘听
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、元书纸
时间:2011年
创作手记:云烟氤氲、云雾飘渺的意境是我草书的理想。此作在保持迅疾笔法的前提下,用宿墨、常墨加水稀释混掺,墨晕分明,追求酣畅淋漓的视觉效果与跌宕起伏的大草格调。

22、作品名称:草书条屏
( b4 t' I. x. \' U' K4 [作品尺寸:240厘米×50厘米
作品释文:解落三秋叶,能开二月花。过江千尺浪,入竹万竿斜。
) z7 s% w1 t/ o9 x. I: b书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
- g) K8 n& p: x% M# K& Q/ ]" J时间:2011年7月
创作手记:高昂激情下的笔墨表现和线条的自然变化是草书一境界,此作就是在心情比较轻松的情况下一挥而就的。
26、作品名称:草书条屏

作品尺寸:200厘米×420厘米
作品释文:青苔古林木萧萧,苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。有谁曾到?探梅人过溪桥。(张可久《天净沙》
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
创作时间:2013年6月
创作手记:此作以激情为上,力求山水画之气势,云雾飘渺之意境。

31、草书条幅         
' L- t' g, l9 h+ {7 ^9 {作品尺寸:49×183 ㎝
作品释文:治成竟霸十诸侯,雨牧风官拜马头。千里照天(照)传蜡烛,扬州近日毁迷楼。
1 f9 u. ]7 }2 O% j' N: e) q' s金光。
书写材料:羊毫、一得阁墨汁、土纸
时间:2014年3月
  I9 _/ R+ X* p4 C创作手记:此作把某个单字拿出来可能不太满意,但从作品整体上看是比较协调,余以为一幅优秀的作品单字是不能脱离整体的。
33、作品名称:草书竖轴
" D/ t8 G; R# c! c4 S& C3 s作品尺寸:120厘米×80厘米
作品释文:金谷园中柳春来似舞腰,那堪好风景独上洛阳桥
书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、毛边纸
时间:2014年4月
创作手记:以苍劲老辣的笔法书之,追求笔墨飞舞的效果。
4 h( M# B; b# U
34、作品名称:草书斗方
3 I% D4 K! y1 G, Q$ F( m. o作品尺寸:60厘米×80厘米
作品释文:解落三秋叶,能开二月花。过江千尺浪,入竹万竿斜。
书写材料:羊毫、一得阁墨汁、仿古宣
: G8 J& h6 J4 Y; y, c时间:2014年3月 
创作手记:此幅作品内容,吾曾以六尺条屏的呈现方式书之,虽是小字作品,吾亦加入了大草的墨色变化与上下字之间的错落。
7 }- Z) E- ^% V3 _( O2 z  M
36、作品名称:章草对联
& ]0 v$ {. n) Z8 N- l( I6 j作品尺寸:180厘米×60厘米
作品释文:龙从海中濯起,风自天外飞来
书写材料:兼毫、一得阁墨汁、仿古宣
& V# J0 |6 X8 b! F4 T2 K- h时间:2014年5月
创作手记:章草是我十分喜爱的字体,但当今书坛的章草大部分是小章草,最求形式与线条的精美,面貌趋同,缺失了时代的精神。此作以章草的形式出之,融入时代的精神,是对当今章草只追求精美的反叛

38、作品名称:草书横幅
作品尺寸:80厘米×60厘米
作品释文:绝壁荒山二月寒,风光如刃月如丸。军中夜半披衣起,热血填胸睡不安。(蔡锷诗节选)
# }6 s; o0 D3 z/ f! I" B& A书写材料:羊毫、一得阁墨汁、毛边纸
时间:2014年2月
创作手记:此幅作品相同内容不同形式的一副作品曾收录在2011年《当代中青年书法家创作档案》中,原作是竖幅大草,因此书写起来上下纵横,此作此幅小,所以力求紧凑与线条的艰涩。
. [& A6 N3 p2 V$ \3 W, S$ e% K) r
39、作品名称:隶书横幅
作品尺寸:180厘米×70厘米
作品释文:踵戏皇而齐泰,感天地以致和。
1 g- c3 J' C7 v' d, H1 p  j书写材料:羊毫、一得阁墨汁、皮纸
% I1 j& B2 q% F7 N: j% u时间:2013年12月
创作手记:此幅隶书追求线条圆润,整体效果追求古拙大气


、作品名称:隶书对联
作品尺寸:180厘米×60厘米
作品释文:架上图书润,室内翰墨香。
0 m* o: u. u- F: [5 @4 `书写材料:羊毫、一得阁墨汁、皮纸
# `, v2 v" H; d% [, p时间:2014年2月
创作手记:此幅对联以张迁碑为基础,在结体上加以变化,融入较多的墨色变化,追求古拙之气象。
6 @/ N3 q5 G6 p; R& G/ D% D' m/ f

作品名称:草书条屏
作品尺寸:160厘米×70厘米
作品释文:尽日寻春不见春,芒鞋踏破岭头云。归来笑拈梅花嗅,春在枝头已十分。
" M* a/ y3 T& `+ \; h书写材料:加键羊毫、一得阁墨汁、皮纸
6 D3 k$ C7 e+ c* t- i. ^8 ?时间:2014年5月
  _+ S. m0 T( p  ~: Y5 A" @创作手记:实处堆墨成块,虚处不见笔墨只见云烟是这幅作品企图达到的效果
' _, i; |, a; }) y* J" S
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